LA VISIONE CONTEMPLATIVA - ATTO IV: LA CURA

TEMI TRATTATI:

- PREFAZIONE

Mettersi-in-relazione (1)
La prossimità (2)
La cura (3)
La prevedibilità (4)
Le relazioni nel mercato (5)
L’arte del regime (6)
L’evento (7)
L’incontro (8) 

- LA VITA

Emergere della vita (9)
La dimensione corpuscolare dell’immagine (10)
Liquefazione delle immagini (11)

- LA MORTE

La lontananza (12)
Il grande freddo (13)
Ibernazione (14)
Re Sole (15)

- LA RINASCITA

Il sacrificio (17)
L’etica del dono (18)


  1. Cinema come amore fra Me-e-Te, dunque. Ma l’amore? Mettersi-in-relazione, esistere-con, aprirsi-a. A che cosa aprirsi? A due soggetti? Non propriamente. Instaurata la relazione, viene meno quel confine che fissava due singolarità nella maniera di due soggetti definiti. Aprirsi a che cosa dunque? A due campi di forza (Atto I). Instaurata la relazione, viene meno la dimensione del dicibile. Due singolarità come due cose di cui non si può dire, alla stessa maniera di un cinema che si apre alla vita, un cinema che è vita, e uno spettatore che viene meno all'esser-spettatore per introdursi nel divenire della vita, un divenire che solo la relazione può instaurare, perché solo la relazione ci apre all'incontro, ci apre alla vita, e dalla relazione matura la dimensione dell’amore. Allora viene meno anche quella idea  dell’amore come annullamento del soggetto nell'oggetto amato. O come l’introdursi dell’oggetto nel soggetto. Amore piuttosto come movimento di due campi di forza complementari, come relazione fra due poli; amore come danza, divenire-con, incontrare-te. Campo di forza come energia, come pulsazione. Ingabbiare il cinema nella dimensione del concetto significa annullare la relazione fra questi due campi di forza e re-iscriverli dall'alto nella dimensione del dicibile. Interrotto il divenire dei campi di forza, essi assumono una identità, una fissità, e ritornano ad essere due soggetti. Si interrompe la vita, dunque. Si interrompe la relazione, e dalla prossimità si passa alla lontananza. Amore dunque come essere prossimi-a. 
  2. La prossimità annulla la distinzione platonica fra il mio fratello e il barbaro. Non c’è né fratello né barbaro, ma la relazione fra due campi di forza. Vicinanza non come vicinanza spaziale o territoriale, come un già dato. Vicinanza come incontro, come condizione. “Io sono con te e diveniamo insieme.” Avere paura dell’incontro significa avere paura dell’amore. Avere paura dell’amore significa avere paura della vita, il rimanere tali, soggetti già dati. Avere paura dell’incontro implica la protezione di sé, di ciò che si è. Tuttavia proteggersi non è aver-cura-di-sé, l’aver-cura si ha nell'incontro. 
  3. Aver-cura-di-me significa aprirmi al divenire, proprio perché aprirsi al divenire significa aprirsi alla vita, allontanarsi dalla non-vita o dalla morte. E non c’è cura più grande che aprirsi alla vita e abbandonare la morte. Aver-cura-di-me significa aver-cura-di-te. Io ho cura di te, e insieme diveniamo ciò che siamo. Io posso perché ti ho incontrato, perché io ci sono e sono con te. Allora aver-cura-di-te significa aprirmi alle possibilità della vita, le possibilità proprie dell’incontro, della relazione. Allora io sono libero perché io posso, e posso perché io ci sono e sono con te, e con te io mi apro al divenire. Se il cinema si apre alla vita, si apre anche alle possibilità della vita. E se le possibilità della vita sono le possibilità dell’incontro, allora al cinema è dato incontrarmi. Ed io incontro il cinema, e con il cinema incontro la vita e le sue possibilità.
  4. Avere paura dell’incontro implica la distinzione fra il fratello e lo straniero. Aver paura dell’incontro significa progettare una dimensione artificiale composta unicamente da fratelli. Una dimensione di questo tipo annulla la relazione, o meglio ancora crea una relazione fittizia; significa mettersi-contro lo straniero, fare dello straniero il mio nemico. Un uomo di questo tipo auspica la creazione di uno spazio indifferenziato di fratelli, di un Leviatano; auspica che il prossimo sia l’uguale, la copia. Della copia non si ha paura perché la copia è prevedibile. Dunque una dimensione di questo tipo è anzitutto caratterizzata dalla prevedibilità. Dalla prevedibilità non può esserci incontro, dalla prevedibilità si generano le maschere, le istituzioni, gli artifici. Dalla prevedibilità si hanno le nazioni e con esse la macchina repressiva verso l’estraneo. Estraneo come sconvolgente dunque, come folle che abbatte questo artificio e riconduce l’altro alla dimensione della natura; giacché non può esserci né vita né amore in una dimensione di questo tipo, perché non c’è possibilità. Annullata la dimensione del possibile, scompare la dimensione della vita. La macchina dello stato uccide lo straniero, e quindi uccide l’incontro con l’altro, uccide il prossimo e la prossimità. L’amore verso il prossimo è l’amore verso la vita, e Dio altro non è che il mio prossimo, altro non è che l’incontro, il possibile. È la relazione, e la morte della relazione equivale alla morte di Dio.
  5. La dimensione artificiale dello stato eleva ad assoluti tutte le altre dimensioni artificiali, in primo luogo il mercato. Il mercato necessita della prevedibilità perché necessita del contraccambio. Un mercato imprevedibile non è mercato, è un pericolo. Allora il problema è il mercato? Niente affatto, il problema è elevare il mercato ad un assoluto che regola i rapporti fra gli uomini. E in questo assoluto non può esserci relazione, se non una relazione fittizia. In questo assoluto si ripropone sotto altre vesti la distinzione fra il fratello e lo straniero. Il fratello è il partner, l’individuo o l’istituto con cui ho instaurato un legame economico o con cui mi è consentito instaurarlo. Dunque “fratello” come colui che mi è utile. Lo straniero è il competitor, l’individuo o l’istituto con cui non mi è consentito avere un legame economico o ancora colui che può ostacolare i miei interessi economici. Lo straniero come competitor e dunque come nemico, o lo straniero come economicamente inutile.
  6. E se il criterio di base è l’utilità, c’è cosa più estranea dell’arte in questo sistema? È difficile pensare a una cosa più “barbara” di questa. E come lo straniero può trasformarsi in fratello nel momento in cui diventa utile al sistema, allora l’arte diventa utile al sistema come arte economicamente interessante, ovvero come arte per intrattener-mi (Atto I). Quindi l’arte viene istituzionalizzata e si diffonde una idea comune di arte. Un’arte ordinaria, un’arte comune, del regime. L’arte si iscrive nella dimensione della prevedibilità, riducendosi a un insieme chiuso di oggetti e di generi, a un si-fa-così (Atto III - Sezione II). Ma è forse arte questa? O è uno spettro, una caricatura dell’arte? No, non parliamo di arte, ma di un corpo morto, un teatrino di cadaveri. L’arte perde dunque la dimensione più importante, quella della relazione. Non c’è relazione fra Me-e-Te in un cinema privato della possibilità, perché è privato dell’incontro appunto. Che cosa incontriamo? Niente, c’è un soggetto e un oggetto, e poi ancora un confine. Io non visiono più un Te, ma un Esso. Non ci sono campi di forza, ma fissità. Si ha un’arte in terza persona, una autorità. Un’arte in terza persona è una pericolosa astrazione che instaura un rapporto autoritario fra un Esso-che-dice e un Io-che-comprende. Niente è più lontano all’arte di questo abominio. 
  7. Abbiamo detto che la prevedibilità annulla l’incontro con la vita. Diciamo meglio il perché: un evento prevedibile non è un evento, un evento è sempre un “x” di cui non si sa. Nel momento in cui smette di essere prevedibile, smette di essere un evento; si parla di un ci-sarà, o meglio ancora di un “fatto”. Un evento futuro che smette di essere un evento diventa già un passato, un fatto di cui si sa già. E allora che cosa è un individuo di cui io già so? Un passato, lo spettro di un individuo che è stato. E un cinema  di questo tipo? Un’astrazione, uno scherzo. E una società di questo tipo? Una fossa comune. Fuori dal popolo e sopratutto fuori dalle masse comincia l’uomo. Fuori dal popolo hegeliano, dentro la moltitudine spinoziana. Il passo che c’è fra il popolo e la moltitudine è il passo che c’è fra la morte e la vita. 
  8. Toccare o guardare un oggetto non significa incontrarlo, entrare in contatto con la vita. La vicinanza spaziale, lo abbiamo già detto, non è per necessità una vicinanza fra due campi di forza entrati in relazione. L’arte mostra l’essere che sta dietro alla cosalità, fa emergere la vita. E con quale occhio? L’occhio del cinema è l’occhio del poeta, di chi permette alla vita di fluire senza avvilupparla in categorie astratte o esaurirla in uno sguardo senza incontro. Nell'arte la vita emerge come poesia, come dramma. Nella pellicola si fa corpo, nel divenire delle immagini si fa storia; una storia oltre il tempo, collocata in un altrove che sanguina, vive e soffre, e che mai coincide con una proiezione astratta o ideale. E con l’arte una esperienza di vita si mostra ad altre vite che abbandonano l’esser-soggetto per farsi campi di forza perché solo nell'incontro con la vita ci apriamo al divenire e alla possibilità.
  9. La vita, dunque. E come emerge? Emerge come un divenire di immagini, ovvero come un divenire di esperienze. Allora basta rivolgere il proprio occhio alle particolarità, all'azione di particolari che incontrano lo sguardo; l’occhio si perde, vaga nelle sfumature di una visione immediata, che respira come respira la terra, che profuma di pioggia – e allora senti qualcosa, i sapori, gli odori. Dal moto emerge la quiete, e dalla quiete – ancora una volta – emerge il moto. Avverti: la vita contempla la morte e la morte rimanda il pensiero alla vita. A una vita, a queste vite. Una visione che si fa attenta, scruta fra i particolari e ancora scruta, nelle oscurità, nelle luci soffuse. La vita fluisce come un incontro di elementi. L’acqua incontra la terra, l’aria è calda, incandescente, come fuoco. È la testimonianza di un attimo e dell’incontro fra attimi. Un diario di vita, una giornata. È l’esserci. Esserci dove? In una molecola del cosmo. E da una molecola sembra di vedere il cosmo tutto, pare morire e rinnovarsi come in una storia senza tempo. Esperienze dunque, e il divenire, il divenire di esperienze.


Da Cove (2012), di Robert Todd

10. Il mettersi-in-relazione con le immagini equivale a mostrare l’immagine come campo di forza. E quando l’immagine diventa potenzialità pura, quando il divenire-campo scuote la visione e raggiunge la sua massima tensione, l’immagine mostra le sue componenti e le componenti dell’immagine si fanno immagine (Atto II - Sezione 10); allora l’immagine è una particella dinamica, è visione di una visione. E l’arte si mostra come quel principio attivo che passa da un’immagine all'altra dell’Essere, e vivifica l’Essere medesimo in questa fuga perpetua da un’immagine all'altra, da una immagine alle sue componenti. E da questa ricerca della componente della componente, la visione ne esce come agitata, è un sussulto, un terremoto. L’immagine mostra le sue relazioni e dalla relazione dei particolari coi particolari si giunge all'immagine dell’Uno-Tutto. Mettersi-in-relazione è dunque incontrare il divenire dell’Essere e il divenire dell’Essere è anche il divenire del mio essere. Ciò realizza la caduta dell’esser-soggetto e il ritorno del campo di forza. Questa ricerca dell’immagine conduce l’arte a una visione tellurica da cui emerge la natura corpuscolare dell'immagine stessa. La natura corpuscolare dell’immagine è anche la natura corpuscolare del mio essere, e l’incontro fra le mie proprietà e le proprietà dell’Essere mi rivela come dimensione particolare dell’Essere e mi apre alla visione totale dell’Essere stesso. 


Da Spirit House (2008), di Robert Todd

11. Ricerca dell’immagine come liquefazione della visione e incontro di componenti liquefatte. L’immagine è allora una pasta di colori, è colore su colore, è l’abbandono ultimo del confine. Le particelle si mescolano in un magma primordiale, si ritorna all'infanzia dell’universo. È lava incandescente. È una pasta di vetro, la purezza del cristallo. La pellicola è introdotta nel divenire e smette di essere storia di un divenire. Tutto diviene insieme alla pellicola, è la vita che diviene con le immagini. È la ricerca al massimo sforzo. La visione è molle, ogni particolare riconosce l’intima relazione con l’altro particolare in uno spazio cosmico che pulsa di singolarità irripetibili. Mettersi-in-relazione è allora abbandono nell'oceano della vita, è la danza di due campi di forza in una giostra comune. Emergere della vita come emergere di ricordi, di visioni. Emergere della vita come adocchiare un frammento, la memoria di un profumo, di una parola. Emergere della vita come percezione distratta, oggetto che fugge, sovrapposizioni di colori. E tutto si va sbiadendo, è morbido, i contorni cadono e la visione è un mosaico, una culla di esperienze. Aver-cura-di-te è riconoscerti fra le sfumature del cosmo, è ricordarmi di te, è vivere come due pianeti che corrono nella stessa orbita.


Da Stellar (1993), di Stan Brakhage


12. Mettermi-in-relazione è anche partecipazione del dramma della lontananza. Nel momento in cui viene meno la relazione fra i particolari, i particolari si mostrano come due oggetti isolati in uno spazio freddo e incerto. Aver-cura-di-te è prestare ascolto al tuo dolore, alla tua sofferenza. Una sofferenza universale, lo spasmo incontrollato di chi non ha pace. La morte della relazione è la morte della dialettica, l’impoverimento delle singolarità. Se viene meno la relazione, viene meno l’amore fra Me-e-Te e si instaura il dolore incolmabile della lontananza. Se viene meno l’amore, viene meno la vita. Me e Te sono allora due corpi morti, due corpi che hanno ancora da incontrarsi. Il divenire della vita si trasforma in una impermanenza insopportabile, e il cosmo si mostra allora come un deserto. Quando viene meno la relazione, viene meno Dio e un mondo abitato da individui separati è un deserto dominato dal tormento. La scomparsa della dialettica è la scomparsa dell’aver-cura. I due campi di forza si fanno due polarità sconnesse, spente, estranee al divenire della vita. Allora si può passare dal mettermi-in-relazione al mettermi-contro. 


Da Werckmeister harmóniák (2000), di Béla Tarr

13. La lontananza fra Me-e-Te genera il Grande Freddo, ovvero uno spazio vuoto, abissale fra due singolarità separate; esse muoiono poco alla volta come abbandonate in una distesa di ghiaccio sotto il tormento della neve. Il Grande Freddo è un corpo abbandonato nell'oscurità dell’universo, è l’assenza-di-te. Arte allora come l’emergere del Grande Freddo, come mettermi-in-relazione con la tragedia. Dalla tragedia emerge la consapevolezza, giacché due corpi abbandonati al loro isolamento finiscono per ignorare la propria condizione, come una condizione già data, di cui si sa. Allora il cinema mostra, come in una catarsi, che ogni particolare è un campo di forza, è il ricordo di chi siamo, di cosa dobbiamo diventare. Dalla tragedia io sono consapevole di essere un corpo morto, ma che ora vuole aprirsi al divenire, vuole aprirsi alla vita. La singolarità avverte un dolore, un tormento a cui era abituato. Il tormento esce dalla dimensione della prevedibilità, si fa evento. Cinema come opportunità di riavvicinarci.
14. Io sono libero perché io posso e con te mi apro al divenire. Emergere della tragedia come emergere della necessità, dunque. Necessità come morte, mettermi-contro e lontananza fra Me e Te. Necessità come necessità biologica o imposizione artificiale. Necessità biologica come il mettersi-contro della vita. Libertà come aver-cura-di-te e delle tue necessità biologiche. Libertà come aprirti alla dimensione della possibilità. Aver-cura-di-me come aver-cura-di-te. Necessità come non-aver-cura o ancora emergere del mettermi-contro. Non-aver-cura-di-me come non-aver-cura-di-te. Emergere della necessità come emergere del Grande Freddo e ancora subire il mettersi-contro della vita. Mettersi-contro della vita come contrasto fra la conservazione del mio essere e il divenire della vita. La conservazione del mio essere è così intesa: aver-cura-di-me come aver-cura-di-me; dunque isolamento del mio essere dalle particolarità dell’Essere-Tutto e tentativo di fuggire dal divenire mantenendomi come corpo morto. Conservazione come ibernazione, dunque. Essa si distingue in: conservazione da me imposta e conservazione imposta da agenti esterni (dunque necessità della necessità). Abbandono della conservazione come aprirmi-a-te, e dunque aver-cura-di-te. Aver-cura-di-te come reintrodurmi al divenire della vita e alla dimensione della libertà.
15. Necessità come imposizione artificiale, ovvero come necessità imposta dal sistema. Un sistema che promuove la necessità promuove la lontananza fra Me-e-Te, e ancora più il mettersi-contro. Un sistema basato sulla competizione è un sistema che promuove la necessità come non-aver-cura-di-te e per ultimo come mettersi-contro. Un sistema basato sulla utilità è un sistema basato sull'aver-cura-di-me come aver-cura-di-me. Necessità come sistema gerarchico che isola le componenti inferiori da quelle superiori all'interno di una piramide. Ciò significa: generare lontananza fra una élite e un popolo. L’élite assorbe ogni potere decisionale e le decisioni prese dalla élite costituiscono una necessità imposta dall'alto nei confronti del popolo. Necessità come decisione dell’élite, dunque. Popolo come unità indistinta introdotta nella dimensione della necessità. L’uomo del popolo non è zoon politikon; non esiste dimensione politica nel popolo, in quanto l’uomo del popolo si riconosce in un principio comune, popolare e a questo principio – a questo Re Sole -  sono sacrificate le responsabilità personali. Il popolo è prevedibile, dunque è controllabile. Controllare le idee, le preferenze, le inclinazioni di un popolo significa controllare un popolo. O ancora popolo che si inganna, crede nella propria partecipazione politica. Élite che induce il popolo all'inganno. Uomo non popolare come uomo pericoloso, non prevedibile. Macchina repressiva come eliminazione della imprevedibilità e consolidamento del controllo (Atto II - Sezione 41). 
16. L’arte del regime si configura come un Esso che parla ad un Io che ascolta, allo stesso modo di una élite che parla ad un popolo. 


17. Arte dunque come l’emergere della necessità e quindi della tragedia. Oltre a ciò? Arte come manifestarsi del travaglio della ricomposizione dialettica. Dopo la morte della dialettica, l'isolamento delle singolarità e la morte di queste, l’arte può mostrarci il dramma di una vita che chiama la vita, il dolore di chi si apre al mondo per ritornare alla dimensione del divenire. Aprirsi alla vita significa anzitutto percepire una lontananza da sé, una non coincidenza. È il tormento di un corpo che brucia, la sofferenza di chi ha da essere. È l’amore dunque, una corsa verso la vita, e il sangue, il dolore di chi ha da essere. Mettersi-in-relazione come sacrificio di sé, dunque. Un sé che abbandona la propria fissità per divenire altro. Un divenire che impone la rinuncia alla conservazione di sé. E tale rinuncia equivale a introdurre il sé in una perpetua genesi. Sacrificio di sé come passaggio alla pura energia, divenire un campo di forza. Sacrificio di sé come aver-cura-di-te, come aver cura del mondo; abbandonare l’aver-cura-di-me come aver-cura-di-me e aprirmi a te, abbandonarmi come soggetto isolato ed entrare in relazione con le particolarità della vita. Entrare in relazione come percezione del moto delle cose, come passaggio dalla spettralità a un corpo che vive, che soffre. Un corpo che avverte la profonda inquietudine dell’esistenza e che tuttavia, in tal mondo, si apre all’altro, alla alterità. È un travaglio, la nascita di una vita, la ricostituzione della relazione. 
18. Arte quindi come emergere della vita, della tragedia di un soggetto isolato e del dolore di un aprirsi-a che ricostituisce la dimensione dell’amore, ovvero della relazione fra Me-e-Te. Arte quindi come tragedia dell’universo tutto, che nel suo divenire vive il travaglio della creazione e della distruzione. Arte come passaggio da un’etica del contraccambio a un’etica del dono, a un’etica dell’aver-cura-di-me come aver-cura-di-te, dunque. Etica del dono come etica del sacrificio, ma anche dell’aprirsi-a, del mettersi-in-relazione. Etica del dono come abbandono della prevedibilità, aprirsi alle possibilità della vita e ricostituire la dimensione della libertà, e quindi ancora annullare il necessitarismo del debito e la lontananza fra le singolarità. Arte quindi come l’emergere del sacrificio e quindi della prossimità fra due campi di forza aperti al divenire della vita. 

Federico Trovato,
24/03/15
Modificato il 26/04/15

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