LA VISIONE CONTEMPLATIVA – ATTO III: BIOCINEMA


Due sono le virtù,
Fare silenzio
Perdersi in Dio

TEMI TRATTATI:

- L’indeterminatezza del cinema (2)

- Le possibilità della vita come possibilità del cinema. (4)

- La centralità dell’esperienza (5)

- Il mercato e la morte di Dio (7)

- Biocinema (8) 

- La genesi (9)

- Cinema-in-divenire (10)

- L’amore come principio del divenire (11) 

- Trascendenza come relazione (13)

- La terza dimensione (14)


Da Solaris (1972) di Andrej Tarkovskij 

Si prenda in considerazione la seguente obiezione:

Dire che il cinema è il cinema contemplativo risulta una operazione dannosa. In tal modo, infatti, si riduce il cinema a una classe ridotta di caratteristiche e di esempi. La pretesa di fondare il cinema in maniera univoca limita la libertà di opinione e di espressione, introduce il cinema in una dimensione ideologica dettata da un élite intellettuale che giudica le opere secondo degli schemi pre-costituiti e dunque esclude un approccio sincero e spontaneo con tale arte.

L’obiezione non è valida e l’obiettore dimostra di aver frainteso la nostra tesi. 

Questi i motivi:

  1. La denominazione “cinema contemplativo” ha una funzione dialettica negativa. Ovvero: al fine di distinguere il cinema dal modello ordinario con cui esso viene assorbito, ci riserviamo il diritto di utilizzare l’espressione cinema contemplativo anziché cinema. Le due espressioni sono equivalenti, ma la seconda – data l’interpretazione comune del termine – risulta fraintendibile in relazione all'interpretazione da noi esposta. Di fatto si può parlare di “cinema contemplativo” e di “cinema” e intendere la medesima cosa. Di fatto se a = b = c, sono libero di utilizzare sia “a” che “b”: in taluni i casi intenderò sempre “c”. 
  2. Il cinema contemplativo non è un genere, ovvero una classe definita di oggetti accomunati dalle medesime caratteristiche. Né si può dire del cinema contemplativo come un insieme di generi. Si può parlare del cinema ordinario come un insieme di generi vincolati a una struttura standard e a un linguaggio già decifrato, a un modello univoco oltre cui si parla di cinema alieno o di cinema sperimentale. Ciò significa: coloro che concordano con la concezione ordinaria del cinema vogliono limitare il cinema a un insieme chiuso di oggetti. Il nostro intento è proprio l’opposto. Il cinema contemplativo non è un genere ma la condizione nella quale il cinema  può esprimere le proprie possibilità, nella maniera di un insieme aperto e non chiuso di oggetti. Il cinema ha un numero indefinito di oggetti e come cinema contemplativo può manifestare quel numero indefinito di oggetti.
  3. Se il cinema manifesta ciò che può come cinema contemplativo, ovvero come cinema a cui è permesso manifestare le proprie possibilità, ciò significa che il cinema e il cinema contemplativo sono la medesima cosa. Ciò equivale a dire, infatti: un fiore manifesta ciò che può come fiore lasciato fiorire. Dunque l’identificazione fra cinema e cinema contemplativo non è solo formale (vedi la Tesi 1) ma sostanziale, e non può essere altrimenti, in accordo con la Teoria della Forma-Sostanza espressa nell’Atto II.
  4. Il cinema ha un numero indefinito di oggetti perché tale è la vita, e il cinema è vita. Non è possibile confinare la vita in una classe chiusa di oggetti, perché la vita è dinamicità, mutevolezza, espansione, sfumature di sfumature. Il cinema ordinario intende limitare il cinema a una classe chiusa di oggetti determinati. Ciò significa: il cinema ordinario è estraneo alla vita e non ci mostra né cosa può la vita né cosa può il cinema, in misura più o meno significativa a seconda dei casi particolari. Il cinema contemplativo ci mostra cosa può la vita e la vita ci mostra cosa può il cinema, e se quanto può la vita è indefinito allora la vita ci mostra che il cinema può in realtà un numero indefinito di cose, e il cinema può un numero indefinito di cose come cinema contemplativo.
  5. Nonostante l’apparenza, quanto detto non è riservato a un élite intellettuale ma è stato ancor prima di noi compreso o quantomeno percepito da chi ha incontrato la vita. Il punto è che tale élite non capirebbe affatto, in quanto estranea a tutto, compresa la propria persona. Noi crediamo che un contadino seduto su una balla di fieno o un barbone ubriaco nei pressi di una periferia abbiano sentito quanto noi solo in minima parte crediamo di aver sentito, quanto noi tentiamo di rivelare, quanto noi non morti ma non ancora vivi proviamo ad incontrare. Noi che andiamo ancora a sbattere contro i limiti dell’idea e della parola. Come emergono questi limiti? Con l’esperienza, con la vita che prega il nostro ritorno.
  6. Nel momento in cui riconosciamo che il cinema è vita, liberiamo il cinema da ogni componente ideologica. Nietzsche ha già evidenziato questo problema quando identificò Socrate come il fondamento della décadence¹. Dove sta l’inganno socratico? Nella introduzione del concetto, anteposto rispetto all'esperienza, dunque rispetto alla vita. La filosofia di Nietzsche è piuttosto una danza fra il pensiero e la vita, fra l’apollineo e il dionisiaco, è un inno commosso alla natura, al frammento, al caos. Nel momento in cui si evidenzia il legame fra il cinema e la vita, cade al contempo ogni ideologia, ogni preconcetto, ogni barriera teorica e concettuale. Il cinema è vita, e niente altro.
  7. Se alla vita sono legati l’istinto e la passione, nel momento in cui sosteniamo che il cinema è vita non possiamo che condividere un approccio sincero e spontaneo con tale arte, in netto contrasto con l’obiezione sopra riportata. Noi condanniamo ogni influenza esterna alla vita, ogni filtro ideologico che ingabbia il soggetto e si antepone all'oggetto. Il cinema ordinario è legato a una molteplicità di esigenze esterne alla vita, a un insieme di idoli, e in modo particolare il mercato, che va ricondotto alla dimensione neutrale di strumento e tolto da quello di strumentalizzante. Il mercato è una delle componenti fondamentali della società umana, e se il mercato ritornasse ad essere una componente fra le componenti ne beneficerebbero sia l’arte che il mercato. Oggi il mercato inquina l’arte in quanto posto al vertice di una scala di potere, nella maniera di una Piramide Economica che ha tolto alla politica ogni libertà decisionale. Dio muore nel mercato ed è il motivo per cui talvolta nel mercato un folle, sgomento, annunzia la morte di Dio². Liberata dal mercato, l’arte si immerge nell'oceano della vita, la politica si iscrive nella dimensione della Polis, l’uomo ritorna zoon politikon e al contempo si rivolge alla theoria. Per contro, l’attuale struttura della società umana, riducendo il cinema contemplativo a un cinema di margine, ha finito in qualche modo per esaltarlo. Coloro che hanno deciso di rivolgersi ad esso, infatti, devono essere mossi da un amore sincero verso il cinema. A costoro questa società non avrà molto da dare e da onorare, costoro staranno al margine, la loro voce sarà coperta dal frastuono della modernità. A costoro che hanno deciso di donare la loro vita al cinema, di dare vita alla vita, io dico grazie e rivolgo le mie speranze.
  8. All'espressione “cinema contemplativo” possiamo preferire un’espressione analoga, ma che già in superficie rimarca il patto d’amore fra la vita e il cinema. Il termine in questione è Biocinema. Il cinema non parla della vita, ma è vita che emerge come tale, ovvero come arte. Non si può parlare della vita senza evitare risultati modesti, senza ingabbiare la vita nella dimensione del concetto. Piuttosto è richiesto che la vita si manifesti, che fluisca e si riveli in tutta la sua ambiguità. La vita non parla, si fa sentire, si fa percepire. E a chi fa cinema è richiesto solo questo: fare silenzio. In questo modo si instaura la dimensione della poesia. La poesia emerge quando emerge la vita. La poesia è l’inquietudine della vita, il tormento di un mare in tempesta e la religiosa immobilità di un albero secolare.
  9. La rivelazione è l’emergere della vita, la quale non si presenta mai come un oggetto definito. Piuttosto è sempre in penombra, è una distesa di nebbia, un velo bianco e sottile. La vibrazione è la percezione della vita, e come la vita a volte è un terremoto, una scossa. Ecco perché il capolavoro lascia afasici. Nel capolavoro la vita emerge in tutta la sua forza, ed è un terremoto che abbatte ma anche quel soffio che ricrea e promette una nuova primavera. E la vita emerge sempre nuova, è una continua genesi ed in quanto la vita emerge in questa maniera, come un sussurro, un evento, parliamo più precisamente di una genesi della rivelazione.
  10. Se la vita è mutevolezza, energia, dinamicità, allora biocinema è cinema in divenire. L’arte è la vita, proprio perché l’arte “è il principio attivo che intrattiene un gioco creativo con le immagini dell’Uno-Tutto” (Atto II).  L’arte è vita che vivifica, l’arte è bioarte e il cinema è biocinema. L’immagine è la dimensione particolare dell’Essere, uno scorcio di esistenza, e i costituenti dell’immagine sono altre dimensioni di questo tipo, e l’Essere è la totalità indistinta delle immagini. Dunque biocinema è divenire di immagini ma anche il divenire delle immagini, le quali rinnovano di continuo, nella forma e nella sostanza insieme.
  11. Biocinema è però anche il divenire di chi contempla, perché colui che incontra la vita come tale, ovvero come arte, partecipa del divenire. Ciò che si instaura fra il cinema e lo spettatore è un vincolo d’amore, è l’Albero della vita, è la congiunzione fra “Me-e-Te”. E come l’amore è una fiamma che arde, ondeggia, sussulta, allo stesso modo tale vincolo si rinnova e con sé rinnova le due parti. L’uomo ha trovato nell’arte la dimensione del suo divenire, del farsi nuovo, perché nell’arte ha trovato la dinamicità dell’esistenza. Fra l’uomo e la vita esiste una separazione iniziale e se l’uomo non è vita, l’uomo non è uomo. L’uomo ha da essere, direbbe Heidegger. L’uomo ha da essere il proprio essere, l’uomo necessita di divenire se stesso. E divenire se stessi significa nientemeno che ritornare arte, ritornare alla vita (Furor).
  12. Si consideri la seguente tesi: la vita si iscrive nella dimensione dell’immanenza, dunque il cinema ha a che fare solamente con l’immanenza. Noi crediamo piuttosto che esista una dimensione trascendente nel cinema, e che non esista una rigida contrapposizione fra le due dimensioni. La dimensione trascendente del cinema si trova nella relazione fra le immagini – non nell'immagine, la quale appartiene alla sfera dell’immanenza. E non solo nella relazione fra le immagini, ma anche nella relazione fra Me e Te che il cinema instaura con lo spettatore e che lo spettatore instaura col cinema. La difficoltà sta nel fatto che la dimensione trascendente matura durante la visione e non è una caratteristica co-originaria all'opera. Tale dimensione necessita infatti dello spettatore, che partecipa attivamente della sua maturazione. Ciò significa che condizione essenziale è la visione. Prima di essa parliamo della dimensione trascendente del cinema nei termini di un fantasma, di una parvenza. Durante la visione emerge infatti questo sottile connettivo che mette in relazione le immagini, e oltrepassa le immagini medesime in una condizione-altra, in una alterità. Partecipe diretto di questa situazione è lo spettatore, nella condizione in cui – aprendosi all'alterità – accetta una relazione con l’opera ed instaura con essa un rapporto di reciprocità. In questa relazione viva, energica, vorticosa, lo spettatore coglie il nodo fra le immagini e la trascendenza di queste corrisponde alla trascendenza dell’opera e dello spettatore insieme. Per comprendere quanto detto, bisogna pensare a “Me” e “Te” come le sedi della dimensione immanente del cinema, mentre alla “e” fra Me e Te come la sede della dimensione trascendente del cinema, la quale è una proprietà nascosta, implicita della singola opera, così come è nascosta e implicita nello spettatore e che solo nel loro incontro – cioè durante la visione – può emergere e maturare.
  13. Si consideri la seguente tesi: se il divenire di chi contempla si verifica solo nell'incontro con la vita e nella instaurazione di un vincolo d’amore con essa, non è possibile che nella relazione fra Me e Te la “e” rappresenti la sede di una dimensione trascendente, in quanto ciò comporterebbe una estraniazione dalla vita e dunque l’impossibilità di un legame con essa. Ciò è falso. Il motivo è il seguente: la vita stessa partecipa di una dialettica di immanenza / trascendenza e solo perché la vita partecipa di essa ci è possibile instaurare questa dialettica con l’arte, con il cinema. Proprio perché nella vita è possibile trovare la dimensione della trascendenza solo nella relazione dei particolari coi particolari, o dei particolari rispetto al tutto, nel cinema la medesima dimensione consiste nella relazione. Solo quando una “e” si pone fra Questo e Quello, fra Me e Te, è possibile la dimensione della trascendenza. E se la relazione che si viene a creare è un vincolo d’amore, l’amore è quella terza dimensione in cui immanente e trascendente si incrociano, si toccano, è quella terza dimensione che dialoga con Me e Te, coi due principi immanenti, e al contempo permette di oltrepassare i due principi secondo una relazione (una “e”) in grado di collocarli in una dimensione seconda, quella della trascendenza.
  14. La vita è quella dimensione terza che partecipa di una dialettica fra la dimensione prima (l’immanenza) e la dimensione seconda (la trascendenza). Dalla dimensione della vita e dell’amore si ha la dimensione della libertà. La libertà partecipa delle proprietà indefinite della vita ed è solo nella vita che può esserci libertà; essa partecipa dell’amore fra Me e Te, delle relazioni che si instaurano fra i particolari e che permettono a questi di divenire e di vivere tanto la mutevolezza dell’esistenza quanto l’alterità della trascendenza. Il cinema contempla la vita e al cinema sono date le possibilità della vita, dell'amore e della libertà. Per questo il cinema è cinema contemplativo e per questo il cinema è biocinema. 





Dedicato a mio padre,
Alla sua tenacia operaia.

1. F. Nietzsche, Il crepuscolo degli idoli, 1889.
2. F. Nietzsche, La gaia scienza, 1882.

Federico Trovato,
12/03/15

Modificato giorno 26/03/2015

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